داستان‌های موازی بخشِ بزرگی از خیانتِ فرهادی به سینمای ایران است. اصغر فرهادی که در این اثرِ معلوم‌الحال جذابیت‌های جنسی را به بهانه‌ی نوستالژی‌ها و صداگذاری در پُشتِ صحنه‌ی پروژه‌ای، مکمل فیلمنامه‌ی خود کرده اکنون باید پاسخگوی دوربین رو دستِ همواره بی‌معنای خود باشد. موسیقی در پرده‌ی نخست فیلمنامه، دارای ضدّیتِ فاحشی با متنِ درام است. یک رُمانتیکالِ موسیقایی با حجمِ سَبُک و قابلِ تداعی برای بیننده که می‌تواند فردیت را در شخصیت‌های باران خورده‌ی اثر زیرِ سؤال ببرد. زنی که داستان می‌نویسد و کسی را به نامِ آنا در خیابان می‌بیند چه تفاوتی با آن مردِ صداگذار بر روی فیلم دارد که به نوعی نسبتِ به آنا تجاوز خواهد کرد؛ بعد بوی تهوع‌آوری که نه سارتْر آن را استشمام خواهد کرد و نه کامو آن را نقد. یک اِشِلِ دراماتیک در فیلمنامه باید کاربُردِ تکنیکی خود را پای میز تدوین برای تدوین‌گر و در میزان‌سن برای کارگردان ثابت کند. با یک دکوپاژِ پُرهیاهو نمی‌توان از تنهاییِ شخصیت‌های فیلم صحبت کرد چرا که مابه‌ازای تنهایی سکوت و سکون است و کسی که از گِیتِ مِترو، هرباری به یک طریق، غیرقانونی عبور می‌کند را نمی‌شود با کارت اهدایی از طرف دیگری دارای ذاتِ خوب نشان داد چرا که اگر او کیف‌قاپ را دنبال کرد و کیفِ دزدی را برای صاحب‌اش پس‌آورد از سرِ خیرخواهی نبوده. سینمای فرهادی دُچارِ چشیدنِ طعمِ اِروتیکِ موجود در سینمای غرب شده و این پدیده را نمی‌شود با «سینما پارادیزو» تورناتوره، هم‌آغوش خواند و...
متن کامل را در مجله‌ی سینمایی برداشت بلند بخوانید.
https://longtake.ir/mag/?p=26349